Questo volume è una nuova raccolta di studi "sulla vita tradizionale o normale dell’arte", una seconda serie che fa seguito a Why exhibit Works of Art? di cui abbiamo parlato qualche tempo fa (nº di giugno-luglio 1946). La maggior parte degli articoli che la compongono erano già comparsi precedentemente come articoli separati in diverse pubblicazioni, e ve ne è un certo numero che abbiamo segnalato allora; per questi ci limiteremo a rinviare ai numeri della rivista in cui se ne è trattato.

Nel primo capitolo, che dà il titolo al volume, Coomaraswamy protesta di nuovo contro la concezione "estetica" e contro la pretesa di applicarla all’interpretazione e all’apprezzamento dell’arte delle altre epoche e degli altri popoli: mentre questi vedevano prima di tutto nell’arte un certo tipo di conoscenza, i moderni l’hanno ridotta a un mero affare sentimentale, e hanno inventato una teoria dell’arte che, invece di essere una "retorica" nel senso in cui la intendevano gli antichi, è, a voler essere precisi, solo una "sofistica". È così che quelle che erano un tempo vere "figure di pensiero", cioè simboli adeguati alle idee che bisognava esprimere, sono viste oggi solo come semplici "figure di parole", destinate unicamente a provocare certe emozioni; e quello che è vero a questo proposito per le arti della parola può essere esteso a tutte le altre forme dell’arte, che sono state egualmente svuotate di ogni significato reale. Invece di sforzarsi di comprendere le opere d’arte, vale a dire in conclusione di prenderle come quei "supporti di contemplazione" che esse debbono essere normalmente, i moderni vi ricercano solo l’occasione di quanto essi chiamano un "piacere estetico disinteressato", il che è una contraddizione in termini; ed è partendo da questo modo di vedere che essi insegnano quella che pretendono essere la "storia dell’arte", la quale in realtà non ha alcun rapporto con quello a cui vogliono così applicare la propria concezione, come se essa fosse stata quella di tutti gli uomini. L’idea tradizionale, cui bisognerebbe necessariamente ritornare per poter comprendere l’arte degli altri popoli, è qui spiegata con l’aiuto di riferimenti tratti soprattutto da Platone (il quale è in questo, d’altra parte, solo l’interprete della Philosophia perennis) e dalla dottrina indù, il cui confronto mostra bene che questa concezione fu ovunque e sempre la stessa, in Occidente come in Oriente.

Poi abbiamo: The Mediaeval Theory of Beauty (vedere i numeri di ottobre 1935 e ottobre 1938).

Ornament (vedere nº del maggio 1946).

Ars sine scientia nihil (vedere pure il nº di maggio 1946).

The Meeting of Eyes è una nota su alcuni ritratti, e in particolare dei ritratti del Cristo, i cui occhi sembrano sempre guardare direttamente lo spettatore, qualunque posizione egli occupi, e seguirlo quando si sposti (con un riferimento particolare a quello che Nicola da Cusa dice a questo proposito nel suo De Visione Dei). Non si tratta di un effetto in qualche modo accidentale, ma di una vera necessità dell’iconografia: "se gli occhi di un Dio che vede tutto debbono veramente e correttamente essere rappresentati, debbono essere rappresentati come tutto vedenti"; e così questo effetto è un esempio della integritas sive perfectio di cui San Tommaso d’Aquino fa una delle condizioni :della bellezza.

Shaker Furniture mostra, secondo un’opera pubblicata recentemente sotto questo titolo, i risultati ottenuti, dal punto di vista dell’arte, da una comunità che si sforzò di applicare a tutte le cose i principi della dottrina cristiana, e come semplici falegnami, costruendo mobili il più adatti possibile al loro uso e il cui ornamento escludeva il superfluo, ritrovarono spontaneamente una concezione conforme alla "visione normale dell’arte" e in particolare a quella del Cristianesimo medievale, mentre l’imitazione voluta dell’arte delle altre epoche non riesce mai a produrne se non vere caricature.

Literary Symbolism spiega, con numerosi esempi a sostegno, il fatto che le parole abbiano un significato simultaneamente su numerosi "livelli di riferimento" differenti, il che rende possibile e valido il loro uso figurato o più precisamente simbolico, "il simbolismo adeguato potendo essere definito come la rappresentazione di una realtà su un certo livello di riferimento per mezzo di una realtà corrispondente su un altro". Solamente, per comprendere il linguaggio tradizionale dei simboli, bisogna guardarsi bene da ogni interpretazione "soggettiva"; si tratta di qualche cosa che non si improvvisa e il cui studio, per molteplici ragioni, è lungi dall’"essere agevole: e non bisogna dimenticare che questo linguaggio è in realtà la lingua universale, e universalmente intelligibile, in cui le più alte verità sono sempre state espresse".

In Intention, l’autore difende il metodo di critica delle opere d’arte che prende in considerazione il rapporto tra intenzione e risultato, o, in altri termini, che esamina se l’artista ha ben realizzato quello che si è proposto di fare. Quanto alla critica dell’intenzione stessa, essa non ha niente a che vedere con il valore dell’opera d’arte come tale, ed essa può solo derivare da un punto di vista, morale o no, che differisce interamente da quello dell’apprezzamento artistico.

Imitation, Expression and Participation (vedere nº di maggio 1946).

The Intellectual Operation in Indian Art (vedere nº di dicembre 1935).

The Nature of Buddhist Art (vedere nº di marzo 1938).

Samvêga "Aesthetic Shock", è la spiegazione di un termine pâli usato frequentemente per designare "il trauma o lo stupore che può essere provato quando la percezione di un’opera d’arte diventa un’esperienza seria", in cui si ha il punto di partenza per una riflessione che può provocare nell’essere un cambiamento profondo; gli effetti di un tale trauma possono d’altra parte spiegarsi interamente solo facendo appello alla dottrina platonica e indiana della "reminiscenza".

An Early Passage on Indian Painting è un testo dell’Atthasâlinî che risponde alla domanda: "Come il pensiero produce i suoi diversi effetti" e dove numerosi termini tecnici sono introdotti da una sorta di gioco di parole su chitta, "pensiero" e chitta (in sanscrito: chitra), "pittura".

Some References to Pictorial Relief è un confronto di numerosi testi greci ed indù in cui si parla in termini quasi identici della rappresentazione del rilievo in pittura.

Primitive Mentality è il testo inglese dello studio pure qui pubblicato nel numero speciale sul folklore (agosto-settembre-ottobre 1939).

In Notes on "Savage" Art è mostrato, con citazioni di due opere riguardanti l’arte della Nuova Guinea e quella delle isole Marchesi, a qual punto, nei popoli cosiddetti "selvaggi", tutto il lavoro degli artigiani avesse un carattere strettamente tradizionale e rituale, prima che l’influenza europea fosse giunta per distruggere tutto sotto il pretesto della "civiltà".

Sympton, Diagnosis and Regimen (vedere nº di maggio 1946).

Infine, On the Life of Symbols, che chiude il volume, è la traduzione della conclusione dell’opera di Walter Andrae, Die ionische Saule, Bauform oder Symbol?, in cui si insiste ancora sul valore simbolico che essenzialmente aveva all’origine tutto quello che oggi è considerato semplice "ornamento", poiché si è dimenticato o misconosciuto il significato profondo che ne faceva appunto "l’immagine di una verità spirituale".